“Música, Pasión, Razón: la teoría de los afectos en el teatro, la música y las artes plásticas del siglo de Oro”, Edad de Oro, XXII, Madrid, Universidad Autónoma, 2003, pp. 321-360
Por Antonio Martín Moreno

Introducción
Debo expresar mi agradecimiento a los organizadores de esta “Edad de Oro XXII”, por habernos dado la oportunidad de participar en este foro de debate y reencuentro literario-musical entre musicólogos y filólogos, y tener con ello la oportunidad de recuperar el antiguo y clásico concepto de Música, concepto que ha marcado de una manera constante la historiografía literaria y musical occidental.
Al encontrarme ante un público (y, posteriormente, unos lectores de estas Actas) más de filólogos que de musicólogos, mi intervención va especialmente dirigida a los primeros con el objetivo de mostrarles y recordar la íntima unión que hay entre estas dos disciplinas, hoy independientes en su tratamiento aunque con tantas conexiones comunes que nos obligan cada vez más a reencontrarnos de nuevo: la literatura y la música.
Como bien resume Neubauer, “el término griego musiké abarcaba tanto la música como el lenguaje, porque la música se basaba en la longitud y tono invariables de las sílabas griegas. En las lenguas europeas modernas es imposible encontrar una imitación musical del lenguaje que se pueda comparar a la griega, puesto que en aquellas, la longitud y tono de una sílaba dependen del énfasis semántico que reciben en cada contexto particular. El lazo entre el lenguaje y la música griegos no permitió el desarrollo de texturas musicales complejas y polifacéticas [sic, por polifónicas], y los instrumentos acompañaban a la voz al unísono o con pocas desviaciones” (1).
Íntimamente conectada con esta concepción de la mousike está la Teoría de los Afectos, teoría que viene ni más ni menos que a unificar y definir la gran variedad de formas y géneros musicales que aparecen en el periodo barroco, todos ellos presididos por el convencimiento de “la fe subyacente en el poder de la música, o dicho con más precisión, en el deber de la música de movilizar los afectos”, como ya escribiera -entre otros-, Claude Palisca (2). La teoría platónico-aristotélica de los afectos supone el concepto de que un estado de ánimo, racionalmente definible, puede ser expresado por medio de determinados recursos musicales y, además, de que sólo un afecto básico debía prevalecer en una obra musical, como por ejemplo, un aria, un movimiento de una suite, de una sonata, etc.
Pero el tema va mucho más allá, y el proponer en mi intervención el tema de los “afectos” se debe a la importancia del mismo en el pensamiento artístico del siglo XVII en todas sus manifestaciones, tanto literarias, plásticas como musicales, de tal manera que desde esta perspectiva debemos considerar la citada centuria como el punto culminante de las ideas platónico-aristotélicas que se transmiten sin solución de continuidad a lo largo de los siglos.
En este mismo sentido, de nuevo nos recuerda Neubauer que “«Affectus» fue, en su origen, una traducción de pathos y designaba un estado emocional inducido externamente. Las teorías de las pasiones en las artes describen cómo codificar las emociones y cómo los códigos inducen emociones en el perceptor. Puesto que el propósito de la música emotiva es persuadir a sus oyentes, se puede decir que se relaciona con la retórica; la retórica musical es, en este sentido, un medio de alcanzar los fines emotivos. Así, Buelow define la «doctrina de las pasiones» como un concepto estético de la música barroca «derivado en su origen de las doctrinas griegas y latinas de la retórica y la oratoria» (New Grove 1:135); y, todavía con mayor claridad: «Las pasiones se introducen en la terminología musical barroca como parte de los conceptos retóricos que estos compositores y teóricos adoptaron con tanto ardor»”(3).
Las ideas de Platón sobre los afectos
Y no nos queda más remedio que hacer una rapidísima mención a Platón y Aristóteles, autores de nuevo especialmente vigentes en el siglo XVII, reiterando que ambos conceden a la música un enorme poder para influir en el ser humano modificando o alterando sus afectos o estados de ánimo, Platón exclusivamente a través de la palabra, del texto cantado, y Aristóteles haciendo extensivo ese poder también a la música instrumental, sin palabras. Como estas afirmaciones o referencias tantas veces reiteradas nunca vienen acompañadas de sus textos correspondientes, no vendrá de más recordar sucintamente los más fundamentales, porque son estas afirmaciones las que determinan de manera especial el pensamiento artístico del siglo XVII, si bien es verdad que nunca dejaron de estar presentes de una u otra manera en el pensamiento occidental.
En cuanto a Platón, sus referencias a la música son constantes en todas sus obras. En La República o de la Justicia defiende ni más ni menos que la educación que deben recibir los guardianes de la ciudad ha de ser “la gimnasia para el desarrollo del cuerpo y la música para la formación del alma” (4), pero no cualquier tipo de música sino la música acompañada por el texto, pues para él “la melodía está compuesta de tres elementos, a saber: la letra, la armonía [en la terminología griega tiene el sentido de melodía o altura del sonido] y el ritmo” (5). Ni tampoco cualquier modo o harmonía es válida, sino sólo
“aquellas [harmonías o modos] que imiten dignamente tanto la voz como los acentos de un héroe que, bien en acción bélica, bien en cualquier otra acción violenta, se ve abatido por una herida o va derecho a la muerte, o cae en otra desgracia semejante; y, sin embargo, en todas estas circunstancias acepta su mala suerte firmemente y con entereza. También puedes admitir otra que imite a aquel que, de manera pacífica y no forzada, sino más bien voluntaria, trata de llevar a otro al convencimiento de algo y le suplica, con promesas si se dirige a un dios, con instrucciones y amonestaciones si se trata de un hombre; o, por el contrario, que se aviene a las súplicas, enseñanzas o persuasiones ajenas, y lejos de sentirse orgulloso con todo lo que ha conseguido, transparece en toda sus acciones sensatez y mesura y se muestra siempre contento con su suerte. Deja, pues, esas dos armonías, violenta y espontánea, que son las que pueden imitar mejor las voces de los desdichados, de los afortunados, de los prudentes y de los valientes”. (6)
Ya en este texto nos ha aparecido el aspecto persuasivo - retórico de la música. Valga sólo como refuerzo puntual de nuestro tema, de los muchos que se podrían citar, el que este mismo pasaje sirve a Monteverdi para justificar la composición de sus Madrigales guerreros y amorosos con la invención incluso de un nuevo esquema rítmico. (7)
Ese convencimiento del poder de la Melodía (que para Platón es texto, entonado y ritmado) para modelar el carácter, le hace proponer un control sobre los poetas y sobre todos los demás artistas para que trabajen con esta finalidad:
“No solo debemos ejercer vigilancia sobre los poetas, forzándoles a que nos presenten en sus versos hombres de buen carácter o a que dejen de servirse de la poesía, sino que también hemos de vigilar a los demás artistas para impedirles que nos ofrezcan la maldad o el desenfreno, la grosería o la falta de gracia en la representación de seres vivos, en las edificaciones o en cualquier otro género artístico. No podrá realizar obra alguna entre nosotros quien no sea capaz de apartarse de esos modelos, evitando así que nuestros guardianes, alimentados de imágenes viciosas, como si se tratase de un mal pasto, y cogiendo de aquí y de allí, aunque en pequeñas cantidades, puedan introducir un gran mal en sus almas, sin apenas darse cuenta de ello. Habrá que buscar artistas capaces de rastrear la huella de todo lo bello y gracioso, para que los jóvenes vivan como en un lugar sano y reciban ayuda por doquier, expresada en las bellas obras que impresionan sus ojos o sus oídos, al igual que un aura llena de vida que ya desde la infancia y apenas sin darse cuenta le moviera a imitar y a amar lo bello de perfecto acuerdo con la belleza expresiva. (8)
Pero es el canto, texto literario y música, el arte que más y mejor sirve para esa modelación del carácter:
“¿no es la música la que proporciona la educación más señera, ya que precisamente el ritmo y la armonía [= melodía] se introducen en lo más íntimo del alma, y haciéndose fuertes en ella la proveen de la gracia y la hacen a este modelo si la educación recibida es adecuada a él, pero no si ocurre lo contrario?. ¿No es cierto también que penetrará con más agudeza en los defectos de las obras naturales y artísticas la persona que ha recibido la educación conveniente y que, desdeñando por tanto los vicios, está en condiciones de alabar y gozar de lo bueno que, acogido ya en su alma, le servirá de alimento y le hará un hombre plenamente virtuoso? Si reprueba los vicios, los odiará enteramente ya desde la niñez y antes que llegue el uso de la razón; y una vez en posesión de ésta la saludará con alborozo y la tendrá desde un principio como algo muy familiar. Por eso me parece a mí -dijo él- que la educación descansa en la música.” (9)
Consecuentemente, ese convencimiento del poder de la música y su necesario control (sobre los tres componentes, no lo olvidemos: texto, entonación o melodía y ritmo) le lleva a afirmar aquella frase tan conocida y a veces no entendida de que
“Habrá de mantenerse la prevención con respecto a cualquier innovación en el canto al objeto de no echarlo todo a perder; porque, como dice Damón, cuya opinión apruebo, no se pueden modificar las reglas musicales sin alterar a la vez las más grandes leyes políticas.” (10) Si se modifican las melodías y con ellas el carácter del ciudadano, todo el estado se resiente.
En Las Leyes desarrolla todavía más este plan educativo y clarifica de nuevo esta “teoría de los afectos”, cuando afirma que
“«sin educación» significará lo mismo que «carente de ejercicio en los coros» y reconoceremos como bien educado a aquel que se habrá ejercitado suficientemente en ello, [...] Puesto que el arte coral consiste en imitar los caracteres por medio de representaciones que suponen acciones y circunstancias de toda clase, en las que los ejecutantes recurren a sus costumbres y a su capacidad de imitación, aquellos en quienes las palabras, las melodías e incluso las danzas, cualquiera que sea su clase, están de acuerdo con el carácter que ellos tienen por naturaleza, por hábito o por una y otra cosa, esos necesariamente sienten placer en estas imitaciones y representaciones, las alaban y las denominan bellas; en cambio, aquellos en quienes por el contrario, estas cosas contradicen la natural manera de ser, el carácter o el hábito de vida, no pueden complacerse en ellas ni pueden alabarlas, sino tan solo denominarlas feas.” (11)
Más adelante está su antológica definición del ritmo y del arte coral:
“el orden en los movimientos se llamaba ritmo, y que el de la voz, cuando se mezclan los sonidos graves y agudos, se llamaba armonía, mientras que el conjunto de ambas cosas se llamaba arte coral” (12).
Y el arte coral es imitación y representación: “al tratarse de la música todo el mundo estará de acuerdo en que todas sus creaciones son imitación y representación” (13) y constituye el conjunto de la educación:
“El arte coral tomado en su conjunto decíamos que era para nosotros el conjunto de la educación; por una parte, estaban los ritmos y las melodías, que constituyen el elemento vocal [...]. Por otra parte, vimos que el movimiento del cuerpo tenía de común con el movimiento de la voz el ritmo, pero que tenía como cosa propia los ademanes y actitudes, mientras que lo que caracteriza el movimiento de la voz es la melodía. [...] Ahora bien: cuando la voz llega hasta el alma, entonces, me parece, se da la formación en la virtud a la que hemos dado el nombre de música.” (14)
Posteriormente va a concluir que “los ritmos y la música en general tienen por objeto la imitación de las costumbres humanas, buenas o malas. […] Es necesario utilizar todos los medios imaginables para evitar bien que nuestros hijos deseen imitar nuevos modelos en sus danzas o sus melodías, bien que no se les induzca a ello ofreciéndoles placeres de todas clases” (15)
El canto gregoriano, ejemplificación del modelo platónico
Esta relación tan estrecha entre palabra y música como elemento de persuasión y de convencimiento, fue asumida y “cristianizada” por los padres de la Iglesia, especialmente por San Agustín en su De Musica (16), y puesta en vigor en el mundo cristiano con la imposición del Ordo Romani, del Canto Romano o Gregoriano, que parte de la afirmación platónica de que “la melodía está compuesta de tres elementos, a saber: la letra, la armonía [entonación] y el ritmo” y de la propuesta de legislación musical expresada por Platón inmediatamente a continuación de los textos anteriores:
“¿Podría alguno de nosotros encontrar, para evitar esto, un método mejor que el que utilizan los egipcios? […] Dar carácter sagrado a toda danza y a toda música; determinar primeramente las fiestas, ordenar por adelantado, para todo el año, las festividades que se habrán de celebrar, las épocas en que habrán de celebrarse y en honor de qué dioses o hijos de dioses se van a celebrar. Luego, determinar qué himno se habrá de cantar al sacrificar a los dioses, y con qué danzas habrá que honrar tal y cual sacrificio.[...] Al que presentara en honor de algún dios otros himnos u otras danzas que estos, le expulsarán los sacerdotes y sacerdotisas, en colaboración con los guardianes de las leyes, obrando en ello de conformidad con la religión y la ley.”(17)
No hizo otra cosa la iglesia romana que poner en práctica estos principios con la finalidad de “mover los afectos” de los gentiles y conseguir su conversión al cristianismo a través de la persuasión por la palabra de Dios cantada. Este convencimiento de la Iglesia romana en las ideas platónicas fue de tal entidad que, sin duda alguna, constituye la razón de que en su política expansiva o de cristianización se pretendiese y consiguiese fijar por escrito los elementos que faltaban de la melodía platónica: el texto literario se podía difundir, el ritmo también porque era el mismo de las palabras, no así la altura (que nosotros denominamos melodía) hasta que por fin se pudo fijar igualmente por escrito a través de la utilización del tetragrama y el pentagrama en torno al siglo X. Con ello se conseguía proponer e imponer un repertorio de melodías por escrito (texto, entonación y ritmo) evitando que se alterase el canto, la entonación, puesto que ello podía provocar la alteración de “las más grandes leyes políticas”, en este caso religiosas.
La aportación aristotélica
Es de nuevo Neubauer quien nos resume que
“hacia el final del siglo V a. C. sobrevino una revolución músical que fue destruyendo poco a poco la unidad de la musiké y «rompió» la vieja asociación de formas musicales y poéticas. Las improvisaciones instrumentales con efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron a la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predominio. La música, aunque era disfrutada ampliamente, perdió su prestigio cultural y... quedó para los virtuosos profesionales de gran capacidad técnica» (Harv. Dict. 352). Platón no aceptó la nueva música, porque creía que sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa. Se podría afirmar que las consideraciones éticas llevaron a Platón a favorecer la música dominada por la palabra frente a una música que ofrecía un conocimiento de la armonía cósmica, aunque la Verdad y el Bien fueran inseparables para él y las razones cognitivas fueran, en última instancia, éticas. (18)
Sorprende que el luminoso trabajo de Neubauer no se detenga en Aristóteles tanto al menos como lo hace en Platón y, especialmente, que apenas haga referencia a la Retórica, a la Poética ni a los Problemas musicales, aunque es cierto que recoge las diferencias fundamentales entre ambos autores. En cualquier caso, las influencias en la literatura y, especialmente en la música españolas, son de signo platónico exclusivamente hasta los siglos XIII y XIV, en que con la recuperación de Aristóteles gracias principalmente a la Escuela de Traductores de Toledo y su traducción al latín de los tratados árabes sobre Aristóteles, el estagirita ejercerá un notable influjo en el pensamiento cristiano occidental, en una constante y fructífera dialéctica con el de su maestro Platón que igualmente sigue vigente.
Las ideas de Aristóteles sobre los Afectos. Importancia de La Política
Lo cierto es que también Aristóteles concede un importante protagonismo a la música y su influencia en los afectos. El Libro VIII de La Política está dedicado íntegramente a la educación, y en él la música ocupa un privilegiado lugar, por su convencimiento final (tras un primer aparente distanciamiento de las teorías platónicas debido al método deductivo utilizado por Aristóteles) del poder de la misma para influir en los afectos, dando un paso más al atribuir esta capacidad no sólo al
canto, sino también a la música instrumental:
“Esto puede resultar evidente si somos afectados en nuestro carácter por la música. Y que somos afectados por ella está claro en muchos otros campos, y de un modo muy notable con las melodías de Olimpo. Porque, según el consenso general, éstas producen entusiasmo en los espíritus, y el entusiasmo es una afección del carácter del alma. Además de que todos los oyentes de las representaciones imitativas se ven influidos acordemente en sus sentimientos, aun aparte de los ritmos y melodías en sí. Como resulta que la música es una de las cosas placenteras, y que la virtud consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto, es evidente que nada hay que aprender y practicar tanto como el juzgar con rectitud y el gozarse en las buenas disposiciones morales y en las acciones hermosas. Y en los ritmos y las melodías se dan muy especialmente imitaciones conforme a su propio natural de la ira y de la mansedumbre, y también del valor y la templanza, así como de sus contrarios y de las demás disposiciones morales. (19)
Ese convencimiento le lleva a proponer, al igual que su maestro Platón, a la música como parte integrante de la educación debido a su poder para modelar los afectos o estados de ánimo y también por su componente de producir placer:
“Pero en las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter. Y esto es evidente. Por de pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de ánimo respecto a cada una de ellos. Ante algunos se sienten más tristes y meditativos, como ante el modo llamado mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodías lánguidas, y en otros casos, con un ánimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio, de manera única, mientras que el frigio infunde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los que han filosofado sobre este tipo de educación. Extraen los testimonios de sus argumentos de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carácter más reposado; otros, más movido, y de éstos, los unos, tienen movimientos más groseros, y los otros, más nobles. De estos datos resulta claro que la música puede procurar cierta cualidad de ánimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar en ella a los jóvenes. [...] Además, parece que hay en nosotros una cierta afinidad con los ritmos y armonías. Por eso muchos sabios afirman, los unos, que el alma es armonía, y otros, que tiene armonía”. (20).
Más adelante vuelve a aceptar la influencia de la música en el ser humano, ampliando su función ética y admitiendo también el placer y la catarsis, para lo que remite a la Poética:
“Admitimos la división de las melodías de algunos filósofos, que las distinguen en éticas, prácticas y entusiásticas, y que atribuyen a la naturaleza propia de cada una de estas armonías una función peculiar y distinta. Afirmamos que la música no debe estudiarse con vistas a un beneficio único, sino a varios, pues puede usarse para la educación y para la purificación (y qué es lo que entendemos por «purificación», que ahora empleamos sin más, ya lo explicaremos más claramente en nuestro escrito sobre Poética), y en tercer lugar, en la diversión, para relajamiento y descanso, tras la tensión del trabajo”. (21)
La Poética aristotélica
Es la Poética, junto con la Retórica, la obra que ejerce un mayor influjo en el Barroco, conformando el pensamiento no sólo de nuestros músicos sino también de nuestros dramaturgos. Curiosamente tampoco se resaltan las continuas alusiones a la música que aparecen en la Poética y por ello no es gratuito que las recordemos aquí para poder así entender la mentalidad de nuestros autores barrocos.
La Poética (Peri poetikés) es la obra que viene a revolucionar la concepción teatral del Barroco y del pensamiento artístico, pues hay que recordar y subrayar que el concepto de “Poiesis” es más amplio que el nuestro de “Poesía”, y sirve para indicar la creación artística en general, la cual, conforme a la tradición realista griega es concebida como imitación de la realidad sensible. A diferencia de Platón, que había negado en La República la espiritualidad del Arte, o bien había recurrido al concepto de una inspiración irracional (en el Ión), Aristóteles, gracias a su concepción metafísica general, se libra de la incertidumbre platónica: la “forma” está inmanente en las cosas y por lo tanto una imitación de la realidad sensible puede tener significado espiritual, en cuanto se dirije a fijar el aspecto “formal” de la sensibilidad misma. Tal es precisamente la imitación artística.
Se cita siempre a la Poética aristotélica como obra determinante del pensamiento barroco, pero no se resalta la importancia que en la misma tiene la Música. Para Aristóteles son connaturales en el hombre la tendencia a la imitación (“hermana de esa avidez por conocer que es madre de las ciencias”), a la armonía [en el sentido de melodía] y al ritmo, los tres elementos fundamentales de la poiesis o creación artística.
Estas tendencias han dado origen a la Epopeya y con la introducción del diálogo, a la Tragedia y a la Comedia.
Pero Aristóteles separa en su análisis los tres elementos que constituyen la melodía platónica: la palabra, el ritmo y la armonía o melodía, clasificando las diversas artes según el tipo de imitación que utilizan. Así, según él, la Ditirámbica, la Gnómica, la Tragedia y la Comedia imitan con la palabra (dicción), con el ritmo (número) y con la melodía (armonía), mientras que la Música Instrumental imita sólo con el ritmo y la melodía, la Danza imita sólo con el ritmo, sin melodía, y la Épica imita sólo con la palabra (dicción).
Aristóteles aclara y amplía que también en la Danza y en el tañido de la flauta y de la cítara se hallan estas variedades, concediendo a la música instrumental el mismo poder imitativo que a la música vocal, la gran diferencia con Platón. Establecido el concepto de Poiesis, Aristóteles pasa a distinguir sus géneros, que son la Epopeya, la Tragedia, la Comedia, la Poesía Ditirámbica y la mayor parte de la Aulética [el arte de tocar el aulos] y de la Citarística [el arte de tocar la cítara], con lo que de nuevo revaloriza la música instrumental, no admitida por Platón por su dificultad semántica.
La lectura de la Poética aristotélica da las claves fundamentales del Barroco, su concepto de imitación y la teoría de los afectos, así como la necesaria y sistemática presencia de la música en los géneros dramáticos. Así por ejemplo, la Tragedia, debe tener Principio, Medio y Fin, Prólogo, Episodios, Salida, Coro, Enlace y Desenlace y está caracterizada por seis elementos: la fábula, los caracteres, el lenguaje o estilo, las ideas, el espectáculo y la música.
El más importante es la Fábula, imitación de la acción y, por lo tanto, único objeto propio de la Poética. Aristóteles reitera que nos es connatural la imitación “tanto como el canto y la rima” y su finalidad es conmover los afectos (compasión, temor, ira, etc.).
Por otra parte, las dos leyes de la Poética son de igual aplicación tanto a los géneros dramáticos como a la música instrumental: La ley del límite en la extensión y de la economía de las partes y la ley de “la unidad”, de la cual los teóricos del Renacimiento sacaron con notable libertad de interpretación las famosas tres unidades de tiempo, lugar y acción. La unidad constituye la diferencia fundamental entre narración poética y narración histórica; mientras que esta última es sucesión empírica de acontecimientos contingentes, la narración poética o artística es selección de acontecimientos significativos concatenados entre sí de manera que uno siga a otro con absoluta necesidad constituyendo una “conexión tal que, cambiando el lugar de una parte o suprimiéndola, se venga a confundir el orden del todo” (22).
Después de este rápido análisis no podemos suscribir la afirmación de Neubauer cuando afirma que “Aristóteles no se interesó mucho por la imitación musical (algo en lo que también se diferenció de Platón) y se ocupó, sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros efectos psicológicos en el oyente”, (23) pues es obvio que lo que predomina en la Poética es precisamente la imitación por la dicción, por el ritmo y por la melodía, las tres tendencias connaturales en el hombre, según sus propias palabras.
También en los Problemas, atribuidos inicialmente a Aristóteles se encuentra la teoría del ethos aplicada y explicada incluso en la música instrumental. Así, en los Problemas, 27 y 29 se pregunta: «¿Por qué los ritmos y las melodías, que no son otra cosa, no obstante, que sonido, guardan relación de semejanza con las cualidades morales, mientras los sabores no, ni tampoco los colores y los olores? ¿No será porque son movimientos como lo son también las acciones? La actividad tiene ya, por sí misma, carácter ético y produce ethos, mientras los sabores y los colores no hacen otro tanto».(24)
Lo que distingue el sonido de las demás cualidades sensibles es el movimiento; este movimiento se revela en la sucesión de los sonidos que nosotros percibimos de manera inmediata. El movimiento viene a ser el puente que conecta de forma indirecta sonido y ethos: La afinidad entre el sonido y el mundo de las emociones y del ethos (miedo, piedad, valor, etc.) es de naturaleza formal e indirecta: el movimiento es el elemento común a estos dos mundos diferentes sobre el que se basa la capacidad mimética de la música.
La Retórica aristotélica
Estrechamente relacionada con la Política y con la Poética, la Retórica viene a insistir y, lo que es más importante, a codificar lo relacionado con la teoría de los afectos. No hay en la Retórica explícitas referencias a la Música, pero es que están sobreentendidas en el pensamiento general aristotélico y así lo supieron interpretar los sucesivos retóricos como Cicerón y Quintiliano y nuestros autores del siglo XVII. En la Retórica, Aristóteles parte del concepto de que el arte de bien hablar tiene el mérito de permitir al hombre desplegar del modo mejor algunas de sus dotes peculiares en defensa de lo justo y honrado contra los ataques de la injusticia experta en el artificio: la retórica es “la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer” (25) y otra aportación en relación con Platón, es que se encuentra también en ella un elemento nuevo: la retórica considerada como arte independiente por primera vez y hecha objeto de un estudio particular de carácter a un tiempo práctico y teórico, en el libro III, lo que va a tener una influencia innegable también en el Barroco.
Especialmente en el libro II de la Retórica nos encontramos con un estudio detallado de los diversos estados o pasiones del alma, sobre la influencia de las pasiones y modo de estudiarlas: “Porque las pasiones son, ciertamente, las causantes de que los hombres se hagan volubles y cambien en lo relativo a sus juicios, en cuanto que de ellas se siguen pesar y placer” (26). Así, la ira, la calma, el amor y el odio, la enemistad, el temor, la confianza, la vergüenza, la desvergüenza, el favor, la compasión, la indignación, la envidia, la emulación, son objeto de la descripción y el análisis aristotélico que pone posteriormente en relación con la edad, (juventud, la vejez, la edad madura) y con la fortuna (la nobleza, la riqueza, el poder y la buena suerte), proporcionando así las bases de un “funcionalismo” poético o creativo que es igualmente vigente en la composición literaria y en la composición musical: hay que componer y escribir en función de los “afectos” o pasiones que queremos mover y éstos son distintos según las circunstancias de cada ocasión y el público al que se dirige el compositor o el orador.
Posteriormente, tanto Marco Tulio Cicerón (106 - 43 a.C.) en sus Partitiones oratoriae, como Marco Fabio Quintiliano (ca 35 - ca 120) en su Institutio Oratoriae (95 d. C.) aportan nuevas clasificaciones de las partes constituyentes de la retórica, pero participando igualmente de una extraordinaria atención a la música. Debemos a Quintiliano, maestro de los retóricos latinos, el principio de expresión e interpretación para la dicción y el canto que va a tener una extraordinaria influencia en occidente: “lo sublime se canta con altanería en la voz y en la entonación; lo gozoso, con dulzura; lo moderado, mansamente; y todo debe estar artísticamente acorde con los afectos de lo que se canta” (27).
Influencia de estas ideas en el Barroco
Esta amplia introducción no ha tenido otra finalidad que mostrar las constantes y continuas referencias a la música en las principales obras de Platón y Aristóteles cuya influencia en la teoría literaria está sobradamente estudiada, aunque sin resaltar y subrayar la importancia que en la misma tiene su respectivo pensamiento musical. Por ello nos ha parecido oportuno recuperar una mínima parte de los textos, tantas veces silenciados, que son, por otra parte, objeto de la atención de nuestros compositores y dramaturgos, junto con los de Cicerón y Quintiliano. La “teoría de los afectos” tiene su máxima expresión durante el siglo XVII y comienzos del XVIII. La oratoria debe tomar de la música los recursos vocales que ésta posee para mover los afectos de los oyentes. El propio Quintiliano dedica una parte de sus Institutio Oratoriae a destacar la importancia de la música para conmover a los oyentes por la oratoria y, especialmente, por la poesía que la música convierte en canción. No es mi intención extenderme en estas relaciones e influencias sobradamente estudiadas y conocidas en trabajos como el de Carmen R. Rabell, que trata, entre otros temas, de “La aristotelización de los géneros del Siglo de Oro” (28), sino subrayar en este foro de filólogos que la Música se hace parte imprescindible del teatro español, desde sus mismos inicios, con Juan de la Encina a la cabeza. También el propio Cervantes en su conocido “Prólogo al Lector” de sus Comedias y Entremeses se refiere al teatro de la época de Lope de Rueda, tan diferente al de la época de Lope de Vega, entre otros aspectos por la pobreza de la tramoya, y por la diferente presencia de la música: “El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo”. Continúa Cervantes atribuyendo un importante cambio a Navarro, que “levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público [...] inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas, pero esto no llegó al sublime punto en que está ahora”.
Donde aparece de manera expresa la influencia aristotélica es en nuestro primer autor de libretos operísticos en el siglo XVII, Félix Lope de Vega quien en su Arte nuevo de hacer comedias, cita directamente a la Poética aristotélica, asumiendo importantes aspectos de la misma así como la teoría de la imitación o expresión de los afectos:
“Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesía, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquier imitación poética
se hace de tres cosas, que son: plática,
verso dulce, armonía, o sea, la música,
que en esto fue común con la tragedia;
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia las reales y altas.
Mirad si hay en las nuestras pocas faltas.
Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.” (29)
Desde un punto de vista formal, la expresión de los afectos está tratada por Lope cuando da consejos para que quien quiera escribir obras dramáticas
“acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.
Las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis;
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.” (30)
No voy a detenerme en Lope y sus relaciones con la Poética aristotélica, aspecto éste, como comentamos anteriormente, ampliamente tratado por Carmen R. Rabell para quien “la pluralidad y yuxtaposición de discursos es el elemento más característico de la teoría literaria española y la práctica novelesca de Lope de Vega” (31)
Tampoco es mi intención hacer un recorrido detallado por el teatro musical del siglo XVII, sino mostrar hasta qué punto está asumida la teoría de los afectos y es cada vez mayor la atención a la música como elemento de primer orden.
En ese sentido es oportuno recordar que la “ópera in música” fue el resultado de las investigaciones de los humanistas florentinos de fines del siglo XVI sobre los textos platónicos y aristotélicos y que la primera ópera española fue la égloga pastoril de Félix Lope de Vega titulada La Selva sin Amor, representada en el otoño de 1629 en la corte para celebrar el restablecimiento de Felipe IV (1605-1665) de una enfermedad. Al año siguiente Lope publicó su Laurel de Apolo, con otras rimas, donde figura la “égloga pastoral cantada ante Su Majestad”, que dedica al Almirante de Castilla, que no pudo asistir, para que pudiese hacerse idea de la "novedad" de la obra, en la que se resalta que participaron instrumentos que junto con la voz de los cantantes expresaban los afectos contenidos en el texto:
"No habiendo visto V.E. esta égloga que se representó cantada a sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España, me pareció imprimirla para que de esta suerte con menos cuidado la imaginase V.E. aunque lo menos que en ella hubo fueron mis versos [...]. Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro sin ser vistos a cuya armonía cantaban las figuras los versos haciendo en la misma composición de la música las admiraciones, las quejas, los amores, las iras y los demás afectos.” (32).
La selva sin amor contó con la puesta en escena de Cosme Lotti, natural y procedente de Florencia, la cuna de la “ópera in musica”. Cosme Lotti gozaba ya en 1618 de gran prestigio como pintor y maquinista teatral del Gran Duque de Toscana, elogiado por el mismísimo Giulio Caccini y fue mandado llamar de Florencia, por el monarca español para que adornase las fuentes y jardines “al modo de Italia”. Al venir a España debió traer consigo alguna parte del repertorio escenográfico florentino, especialmente el relativo a mares y bosques y los insólitos efectos teatrales que consiguió los describió el pintor y teórico Vicente Carducho, al referirse a él diciendo que "una comedia hizo en Palacio donde se veía un mar con tal movimiento y propiedad que los que la miraban salían mareados..."(33)
Como en tantas otras ocasiones, la música no se ha localizado, pero recientes investigaciones han permitido identificar a los compositores que no fueron otros que el músico de tiorba Filippo Piccinini y el toscano Bernardo Monanni (34). Lope, que en otras producciones suyas citaba elogiosamente a los músicos españoles, en esta ocasión se olvida lamentablemente de mencionar a los citados autores, quizás por el hecho de ser italianos y de aventurarse en un experimento hasta cierto punto nuevo para él, creando un funesto precedente en lo que a la mención de los autores musicales se refiere. Seis años más tarde se representó la ópera Dafne, probablemente de Marco da Gagliano en opinión de R. Stevenson (35), puesta en escena por el ingeniero florentino, según la noticia proporcionada por la prensa de la época: “El 29 de junio [de 1635] se representó en el Retiro la comedia de la fábula Dafne con notables tramoyas, de grande costa y artificio, que ordenó Cosme Lotti, peregrino ingenio para ellas” (36).
La originalidad de Lope en su Arte Nuevo de hacer Comedias, escrito en 1609, donde rompe con la interpretación renacentista de la regla de las tres unidades atribuida y no existente en la Poética de Aristóteles, proponiendo un teatro nuevo libre de toda preceptiva para mejor imitar la vida mezclando lo noble y lo plebeyo, lo grave y lo humorístico, parece que tuvo no poca influencia en el teatro y en la ópera italiana del siglo XVII, como recientemente ha observado Paolo Fabbri. Efectivamente, el intercambio epistolar entre Lope de Vega y Iacopo Cicognini difundió las ideas de Lope en Italia.
A Lope de Vega, que muere el 27 de agosto de 1635, sucede como literato oficial Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) y con él continúa colaborando Cosme Lotti que propone cada vez más complicados efectos. La función de la música en el teatro de Calderón, autor por otra parte de los libretos de las óperas La Púrpura de la Rosa (1660) y Celos aún del aire matan (1660) ha sido objeto de espléndidos estudios y recientes ediciones que confirman el humanismo y el conocimiento del pensamiento griego y de la retórica latina en torno a la música por parte de nuestro gran dramaturgo (37). Por su parte, Robert Stevenson, después de referirse a los poetas autores de los libretos de las primeras óperas italianas (Ottavio Rinuccini, Striggio, Giovanni Faustini, Nicolo Minato), francesas (Pierre Perrin) e inglesas (Nahum Tate), concluye que “En contraste con esas mediocridades literarias, o menos que tales, los dos astros más luminosos del teatro español en su edad de oro [Lope de Vega y Calderón de la Barca] escribieron los libretos de las primeras óperas hispanas” (38).
En este contexto hay que recordar la importancia y la influencia que ejercen tanto en la literatura, como en la música y en las artes plásticas las Metamorfosis de Ovidio, que se difunden en varias importantes traducciones realizadas en las últimas décadas del siglo XVI convirtiéndose en una buena fuente de inspiración para las fábulas teatrales, óperas y zarzuelas barrocas, con todas sus influencias en el mundo de las artes plásticas. Pedro Sánchez de Viana, en su traducción de 1589, escribe en el prólogo que las Fábulas ocultan una antiquísima sabiduría, “Porque no muchos años antes de Platón y Aristóteles y los demás filósofos sus contemporáneos, se enseñaban los preceptos filosóficos encubiertos y disfrazados debajo de historias y fábulas escritas por la mayor parte en versos heróicos por muchas razones. Lo primero, porque juntamente juzgaron ser cosa odiosa y aborrecible a naturaleza y divinidad manifestar sus excelentes secretos a cualquier hombre. Pues decir claramente verdades apuradas a los que no lo están para oirlas, es dar ocasión que en el entendimiento de los tales se corrompan las ciencias como suele el precioso vino en mal lavada vasija: de donde se sigue la destrucción universal de las doctrinas y cada hora se va haciendo más perjudicial este daño, andando ellas de un ingenio rudo en otro más. Y ansí dice Santo Tomás que las cosas divinas no se deben revelar a los hombres sino conforme a su capacidad porque no menosprecien lo que no entienden” (39).
La recepción de la retórica musical de Atanasius Kircher
Si bien las ideas platónicas, aristotélicas y de Quintiliano son difundidas desde la Edad Media y especialmente desde el Renacimiento, en el ámbito musical ejerció una notable influencia en la codificación de normas y procedimientos retóricos así como en la consiguiente clasificación funcional de los estilos musicales, siguiendo el procedimiento de la retórica, el jesuita alemán Atanasius Kircher, en su famosa Musurguia Universalis (Roma, 1650), obra en la que se encuentran los procedimientos del empleo metódico de figuras retóricas siguiendo los preceptos de la “teoría de los afectos”. Kircher hace una sistematización y codificación de los recursos retóricos utilizados por los compositores estableciendo que la maestría de un compositor consiste en saber utilizar correctamente las diferentes figuras propias de la Retórica según la elocutio de Quintiliano, consiguiendo así mover al auditorio: “La mente posee un cierto carácter dependiente del temperamento innato en el individuo, y atendiendo a este carácter es que el músico prefiere un tipo de composición más bien que otro. Pues, en verdad, la variedad en la composición es tan numerosa como la diversidad de temperamentos que viven en los individuos”. (40) .
En otro momento de su extensa obra escribe que “la gente melancólica gusta de la armonía grave, densa y triste; los sanguíneos prefieren el estilo hyporchemático [música de danza] porque agita la sangre; los coléricos placen de las armonías agitadas, a causa de la vehemencia de su vesícula biliar inflamada; los hombres con propensiones marciales están por las trompetas y los tambores y rechazan toda música delicada y pura; los flemáticos propenden a las voces femeninas porque la voz del registro alto produce un efecto placentero en el humor flemático” (41).
Cristina Bordás y Luís Robledo han localizado una primera influencia de Atanasius Kircher en los novatores valencianos, en concreto en Josep Zaragozá, quien en una carta fechada en 1655 dirigida al mismo Kircher manifiesta haber estudiado la Musurguia Universalis. De ello se hizo eco su discípulo Tomás Vicente Tosca (1651-1723), a quien se atribuye una obra manuscrita e incompleta y que no pude localizar, titulada Orphei Lyra tum theoricam tum practicam Musicam, universamque sonorum varietatem suaviter exhibens. Qua non modo sylvas suo cantu atrahit, sed colit, non solum difficultatum saxa movet, sed tollit: quidquid Pater Kirkerius in sua universali Musurguia longe cecinit, haec dulci brevitate concinit. (42)
En su Tratado de la Música especulativa y práctica, publicado en 1710, apenas hace referencias a Kircher, aunque sí a los afectos, tratando de explicar su funcionamiento diciendo que “no hay duda en que del movimiento de las fibras sutilísimas de que se compone el cerebro, resultan diferentes movimientos en los espíritus animales, y de éstos, diferentes pasiones y afecciones del ánimo. [...] Tañendo o cantando un tono se mueven las fibras del cerebro con un temblor menudísimo, que se les comunica por el órgano del oído; y aquellas se mueven más sensiblemente que por su tensión y disposición están más ajustadas al tono que se oye, con que su tono mueve con especialidad unas y otro otras; el que mueve las fibras, de cuyo movimiento pende el de los espíritus, que causan alegría, alegran; el que excita el movimiento de las fibras, que mueven los espíritus tristes y melancólicos, causan tristeza”. (43)
Mientras tanto no se localice el tratado en que expresamente se refiere a Kircher, las primeras alusiones impresas a la obra del jesuita alemán se encuentran en el Memorial sobre la Música de los Templos opúsculo sin lugar ni año, (ca. 1710) del que es autor Pedro Paris y Royo, músico de la Real Capilla (44).
Hasta ahora creo que es la primera fuente impresa en que se introduce la clasificación de los estilos musicales de Kircher. Unos años más tarde, en 1717 nos encontramos con la referencia más amplia a la teoría de los afectos y la consiguiente clasificación de los estilos en la obra de otro jesuita igualmente catedrático de Matemáticas, el padre maestro Pedro de Ulloa, en su Música Universal o Principios Universales de la Música. Al tratarse del texto impreso más explícito hasta ahora localizado en la historiografía musical española, lo incluyo como apéndice (la parte en que se refiere al tema de los afectos y de la Retórica) y allí remito al lector. Con posterioridad a estos tratados se pueden encontrar amplias referencias en la obra de Fray Pablo Nassarre, Escuela Música según la práctica moderna, que es ya de 1723 y 1724, e incluso en las obras del P. Feijoo, (a partir de 1726) aunque hay que esperar al manuscrito de Francisco Valls, Mapa Armónico Universal, fechado en 1742 para encontrar de nuevo referencias tardías a la clasificación de los estilos de Kircher, pero tomadas de Pedro Paris y Royo. En los Apéndices queda resumida esta recepción de la obra de Atanasius Kircher en España.
Fisonomía y expresión de las pasiones humanas en la pintura española: el Método sucinto de F. Mathias de Irala
Curiosamente, unos de los aspectos menos abordados en la historia de las artes plásticas es precisamente el de los afectos, siendo así que éstos se manifiestan a través de la correspondiente expresión facial y corporal. No cabe duda de que los pintores y escultores barrocos (no hay más que mirar sus obras) tenían especialmente en cuenta todo el pensamiento clásico referente a los afectos. Sin embargo, en opinión de Antonio Bonet Correa, no es sino hasta la aparición del Método sucinto y compendioso... de Fray Mathyas de Yrala, fechado en 1736, (45) cuando se produce una gran novedad respecto a la bibliografía española sobre este tema. Observa Antonio Bonet (46) que falta todavía un buen estudio sobre fisionómica en España y cita los breves comentarios de María J. Viguera al tomo de la Biblioteca de Visionario de Heterodoxos y Marginados de la Editora Nacional: Inb Arabi Al-Razi, Dos cartillas de fisognómica, Madrid 1977, donde en una nota señala la traducción de Andrés Laguna de la llamada Fisonógmica de Aristóteles. También alude a Vicente Carducho, quien dedica el diálogo VIII de sus Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias (Madrid, 1633) a los “Principios generales para el uso de la fisonomía y simetría”, al que seguiría Antonio Palomino de Castro y Velasco con el capítulo dedicado a la “Inteligencia que debe tener el pintor de la fisonomía para sublimar la perfección de sus obras” en su conocido El Museo Pictórico y Escala Optica, publicado en Madrid en dos tomos en 1715 y 1724.
Allí escribe Antonio Palomino que “Es principio constante en la filosofía natural, que la constitución del cuerpo humano y la figuración del semblante son unos índices infalibles de las pasiones e inclinaciones del hombre: pues aunque siempre tiene dominante el imperio de la razón, no por eso carece de aquella natural propensión, que inclina, ya que no violente su genio”. (47)
Siguiendo a Aristóteles, Palomino indica que las pasiones se expresan con el rostro, pero también con el resto del cuerpo:
“Discurriendo, pues (según el Filósofo y otros autores) sobre la materia propuesta y excluyendo aquellas cosas que son invisibles, como la voz, el tacto, etc., que lo que no es visible no puede ser figurable, haremos un breve resumen de aquellas fisonomías y otros indicantes que más comúnmente se ofrecen en la pintura. En que es de advertir que, aunque esto de la fisonomía principalmente se entienda del rostro, como análogo más principal, se entiende también secundariamente de todas las demás partes del cuerpo, cuya organización depende de las interiores pasiones y propensiones del ánimo en la parte sensitiva”. (48)
A continuación da precisas instrucciones de cómo representar al hombre fuerte y robusto, al tímido, al ingenioso y prudente, al insensato y simple, al sin vergüenza, al modesto, al animoso, al cobarde, al avaro, al iracundo, al mansueto, al pusilánime, al injurioso, al piadoso y al lujurioso, recomendando que “por estas mismas indicaciones podrá el discreto y erudito pintor expresar también las perturbaciones del ánimo en aquellos accidentes que inmutan súbitamente el semblante, porque diferente cosa es ser habitual o naturalmente iracundo, o estar actualmente airado, con el semblante descolorido, y pávido.” (49)
Incluyo en Apéndice todo el párrafo 3º de este capítulo.
Antonio Bonet recuerda la influencia que debió ejercer la publicación en 1649 de Las pasiones del alma, de Descartes (50), y especialmente la codificación de las pasiones realizada por el académico francés Charles le Brun (1619-1690), quien siguiendo a G. B. della Porta en su De humana physiognomia, “abordó sistemáticamente el estudio de las pasiones pasajeras que perturban el ánimo: la atención, la admiración, la veneración, el deseo, el desprecio, el dolor, la alegría, la ira, el odio, el espanto, el horror, etc. Su novedad y acierto fue muy grande y a partir de su publicación un texto y esquema esencial para la educación académica de los artistas”. (51)
Es Fray Matías de Irala en su Método Sucinto i compendioso de las cinco simetrías, publicado en Madrid en 1739, autor editado por Antonio Bonet, el primero en dar en España los diagramas de Le Brun, que había codificado formalmente La methode pour apprendre à dessiner les passions, y cuyas conferencias impartidas en la Academia francesa sobre la expresión en general, las expresiones de las pasiones, la fisonomía y el dibujo fueron publicadas después de su muerte en dos ediciones, una de E. Picard, en París y otra de J. de Lorme en Amsterdam, ambas en 1698.
Continúa indicando Antonio Bonet que Irala inserta en su tratado “la expresión de afectos” de forma emblemática con figuras alegóricas con sus correspondientes atributos (colérico-fuego, sanguíneo-aire, flemático-agua, melancólico-tierra). En otras láminas (véanse) representó las expresiones de las pasiones del alma, siendo original de Irala el incluir en una sola lámina los distintos rostros que Le Brun da por separado.
En el siglo XVIII el tema de las pasiones seguirá siendo objeto de atención, entre otros por el P. Feijoo, que incluyó varios artículos en su Teatro Crítico Universal, en especial el titulado “Nuevo arte fisiognómico”. Para Antonio Bonet, “si en el tratamiento de las proporciones del cuerpo humano Irala era aún conservador, en el capítulo de la fisonomía y expresión de las pasiones era un auténtico innovador, al tanto de las últimas tendencias científicas y artísticas”.(52)
Conclusiones
En este rápido excurso sobre un tema tan significativo del Barroco como es el de la Teoría de los Afectos, debemos concluir que es éste uno de las principales aspectos, a veces no suficientemente abordados, que mejor explican las características estéticas del citado periodo, especialmente en la música, en la literatura y también en la pintura y en la escultura, razón por la cual se convierte en una vía de investigación y acercamiento al periodo que permite encuadrar todas sus manifestaciones a partir de este denominador común e integrador de las artes de una época que no es sino el punto culminante del pensamiento grecorromano. Es en el teatro musical donde convergen todas las disciplinas (literatura, música, artes plásticas), así como en el ámbito de la interpretación y la escenografía teatrales, llamadas todas a ellas a “conspirar a un mismo fin”. Por lo que respecta a la Música, la preocupación por la imitación y expresión de los afectos adquiere unas connotaciones retóricas que producen todo un código de fórmulas musicales iniciado en Kircher que no parece haberse asumido en nuestro país, al menos en las fuentes escritas hasta los comienzos del siglo XVIII, aunque es posible que los compositores españoles estuviesen aplicando estos procedimientos en sus obras, aspecto éste que no será posible concluir mientras tanto no se analice un suficiente número de composiciones desde esta perspectiva. La hipótesis de Neubauer de que las teorías de las pasiones en la música tienen dos fases, una en el siglo XVII en el que coexisten con el pitagorismo, mientras que en la segunda “fueron capaces de cooptar nociones de imitación del racionalismo, el empirismo y el rococó y se aproximaron a la retórica” (53) ya durante el siglo XVIII parece bastante probable en el caso español, todavía falto de las necesarias investigaciones y análisis. En el siglo XVII hay efectivamente una coexistencia entre la teoría de los temperamentos y la teoría de las pasiones, como se comprueba igualmente en el caso de Fray Matías de Irala (ver grabados).
Por otra parte los conceptos de afecto, pasión, sentimiento y emoción son desde el punto de vista filosófico prácticamente sinónimos por oposición a razón (54), lo que viene a facilitar enormemente la investigación de los mismos al no tener que forzar diferenciaciones que a veces la han complicado en demasía.
Felicito de nuevo desde aquí a los promotores de esta Edad de Oro que han facilitado este encuentro animándoles a que continúen en el empeño de abordar el periodo desde la multidisciplinariedad y desde este denominador común que une todas las variadas manifestaciones artísticas del periodo.

NOTAS
(1) John Neubauer, La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, 1992, pp. 44-45
(2) Claude Palisca, La música del Barroco, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1978, p. 16.
(3) John Neubauer, op. cit. p. 71.
(4) Platón, “La República, o de la Justicia”, 376c/377e, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1990, p. 696.
(5) Ibidem, 398b/399d, p. 709.
(6) Ibidem, p. 709.
(7) Claudio Monteverdi, Introducción al libro VIII de los Madrigali Guerreri et Amorosi (Venecia, 1638): “Habiendo yo considerado que nuestras principales pasiones o afectos del alma son tres: Ira, Templanza y Humildad o súplica, como acertadamente afirman los mejores filósofos, y que nuestra voz puede emitirse alta, baja y media, y viendo que el arte musical los expresa claramente en estos tres términos de concitado, muelle y templado, mas no habiendo podido encontrar en todas las composiciones de los compositores pasados ningún ejemplo del género concitado, sino sólo del muelle y templado, género descrito por Platón en el tercer libro de la Retórica [sic, por República] con estas palabras: “Suscipe Harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium, voces atque accentus” y sabiendo que los contrastes son los que más conmueven nuestro ánimo, que es el objetivo de la Música, como afirma Boecio cuando dice “Musicam nobis esse coniuctam, mores vel honestare vel evertere” por esto me he dedicado con todo empeño y no poca fatiga a encontrarlo...”.
(8) Platón, “República”, 401a/402d, p. 711.
(9) Ibidem.
(10) Platón, “República”, 423a/424d, p. 724.
(11) Platón, “Las Leyes o de la Legislación”, 655d/656e, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1990, p. 1296. El subrayado es mío.
(12) Ibidem, 664e/666b, p. 1303.
(13) Ibidem, 667d/668d, p. 1305.
(14) Ibidem, 672e/674a pp. 1308-1309.
(15) Ibidem, 798d/799e, p. 1395.
(16) Hay una edición bilingüe: San Agustín, “De Musica libri VI”, en Obras completas, Madrid, BAC, 1988, tomo XXXIX, pp. 47-361.
(17) Platón, “Las Leyes o de la Legislación”, 798d/799e, p. 1395
(18) John Neubauer, La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, 1992, p. 45.
(19) Aristóteles, Política, libro VIII, 1340ª, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 294-95.
(20) Ibidem, pp. 295-296.
(21) Ibidem, 1341b, p. 300. Purificación por Katharsis, que es la liberación de la emoción
(22) Aristóteles, “Poética”, en Obras: Tratados ético-morales, Madrid, Aguilar, 1982, pp. 1081-1165.
(23) Neubauer, op. cit. p.73.
(24) Aristóteles, Los Problemas
(25) Aristóteles, La Retórica, Madrid, Gredos, 1990, p.173
(26) Ibidem, p. 310.
(27) Citado por Ismael Fernández de la Cuesta, Cantaré con el corazón (Corde canam), Discurso del Académico electo leído en el acto de su recepción pública el día 11 de junio de 2000, Madrid, Real Academia e Bellas Artes de San Fernando, 2000, p. 45. Hay una edición bilingüe con traducción y comentarios de Alfonso Ortega Carmona: Quintiliano de Calahorra, Sobre la formación del orador, doce libros, Salamanca, Universidad Pontificia, 1999.
(28) Carmenn R. Rabell, Lope de Vega. El arte nuevo de hacer “Novellas”, London, Tamesis Books, 1992.
(29) Félix Lope de Vega, Arte nuevo de hacer Comedias,
(30) Ibidem, p.
(31) Carmen R. Rabell, Lope de Vega..., p.81
(32) Félix Lope de Vega, Laurel de Apolo, con otras rimas,
(33) “Égloga pastoral, cantada ante su Majestad”, en Laurel de Apolo con otras rimas, al Excmo. Señor Don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla. Por Lope Félix de Vega Carpio[sic] del Abito de San Juan. Año 1630. En Madrid, por Juan Gonçalez. Reimpresión en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, Sucesores de Rivadeneira, 1895, V. 753.
(34) Shirley B. Whitaker, “Florentine Opera Comes to Spain: Lope de Vega’s La Selva sin amor”, Journal of Hispanic Philology, IX (1984), 54, 63: “Et però il Piccinini ha presso l’assunto di far la musica, Lope de Vega poeta famoso ha fatto le parole spagnuole; et quando sente cantar i suoi versi con questa sorte di musica, se ne va in dolcezza. Et perchè il Picinini non se sa straordinariamente, il Segretario Monnani l’ ha aiutato et fatto due scene, chesono le piu lunghe et saranno le meglio, et donategliene, perchè faceia honore a sè et alla Patria; come fa”. (Carta del embajador florentino en Madrid Averardo de Medici, fechada en Madrid el 1 de julio de 1627. Citado en Louise K. Stein, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 193.
(35) Relación de lo más particular sucedido en España, Italia, Francia, Flandes, Alemania y en otras partes, desde abril del año pasado de 1635 hasta fin de febrero de 1636, cit. por Stevenson, Robert, “Espectáculos musicales...” en La Púrpura de la Rosa, Música de Tomás de Torrejón y Velasco, texto de Pedro Calderón de la Barca, Estudio preliminar y transcripción de la música..., Lima, Instituto Nacional de Cultura, Biblioteca Nacional, tomo I., p. 16.
(36) Ibidem
(37) Desde la ya clásica obra de Miguel Querol, La música en el teatro de Calderón, Barcelona, Diputació, Institut del Teatre, 1981, hasta las recientes ediciones de K. L. Stein, Tomás de Torrejón y Velasco y Juan Hidalgo [y Calderón de la Barca]: La Púrpura de la Rosa, y la de Francesc Bonastre, Juan Hidalgo y Calderón de la Barca: Celos aún del aire matan,ambas editadas en Madrid por el Instituo Complutense de Ciencias Musicales, pasando por la monografía de K. L. Stein, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods, citada en la nota 34.
(38) Robert Stevenson, La Púrpura de la Rosa, tomo I., p. 15.
(39) Ovidio, Las Metamorfosis, traducción de Pedro Sánchez de Viana. Edición introducción y notas de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Planeta, 1990, pp. XXVII-XXVIIII.
(40) Atanasius Kircher, Musurguia universalis, Roma, 1650, Pars II, Cap. V., p. 581.
(41) ibidem, p. 545.
(42) Cristina Bordás, Luis Robledo, “El arcón de José Zaragozá: ciencia y música en la España de Carlos II”, Nassarre. Revista aragonesa de Musicología, XV, 1-2, 1999, p. 289.
(43) Francisco José León Tello, “Tomás Vicente Tosca”, en La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII, Madrid, CSIC, 1973, p. 47 y 67.
(44) Publicado por Carmelo Caballero Fernández-Rufete, “Dos Memoriales sobre la Música de los Templos”, Revista de Musicología, vol XV, nº 1, 1992, pp.323- 361.
(45) Método sucinto i compendioso de cinco simetrías apropiadas a las cinco órdenes de Arquitectura adornada con otras reglas útiles. Dedícalas al Sermo. S. Príncipe de Asturias D. Fernando N.S. que Dios prospere, F. Mathías de Yrala, Religioso del Orden de los Mínimos de N. P. S. Francisco de Paula, Profesor de las Nobles y Liberales Artes del Dibujo Natural de Madrid. Año de 1739. Edición de Antonio Bonet Correa, autor de un primer tomo titulado Vida y obra de fray Matías de Irala, grabador y tratadista del siglo XVIII español, Madrid, ediciones Turner, 1979, 2 volúmenes.
(46) Antonio Bonet Correa, Vida y obra de fray Matías de Irala, grabador y tratadista del siglo XVIII español, Madrid, ediciones Turner, 1979, p. 49, nota 58.
(47) Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico y Escala Óptica, Tomo I. Theórica de la Pintura, en que se describe su origen, esencia, especies, y cualidades con todos los demás accidentes que la enriquecen e ilustran y se prueban con demostraciones mathemáticas y filosóficas sus más radicales fundamentos.
En Madrid: Por Lucas Antonio de Bedmar, Impressor del Reyno &, año 1715.
El Museo pictórico y Escala Óptica, Tomo Segundo. Práctica de la Pintura, en que se trata de el modo de pintar à el Olio, Temple y Fresco, con la resolución de todas las dudas que en su manipulación pueden ocurrir. Y de la perspectiva común, la de Techos, Angulos, Teatros, y Monumentos de Perspectiva y otras cosas muy especiales, con la dirección y documentos para las ideas o asuntos de las obras, de que se ponen algunos exemplares.
En Madrid: Por la viuda de Juan García Infançon. Año de 1724.
Edición de los dos tomos con prólogo de Juan A. Ceán Bermúdez, Madrid, Aguilar, 1947. p.594 de esta edición.
(48) Antonio Palomino...edición de Aguilar, p. 595.
(49) Antonio Palomino...Edición de Aguilar, p. 597.
(50) Hay edición española: Descartes, Las pasiones del alma, Barcelona, ed. Península, 1972.
(51) Antonio Bonet Correa, Vida y obra de fray Matías de Irala, grabador y tratadista del siglo XVIII español, Madrid, ediciones Turner, 1979, p. 33)
(52) Ibid., p. 33
(53) John Neubauer, La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, 1992, p. 75.
(54) Véase la descripción de los citados conceptos en José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1990, 3 vols.

APENDICE III. La aportación de Pedro de Ulloa
Música Universal o Principios Universales de la Música, dispuestos por el Padre Maestro Pedro de Ulloa, de la Compañía de Jesús, Cathedrático de Matemáticas de los Estudios Reales del Colegio Imperial y Cosmógrapho Maior del Supremo Consejo de las Indias.
Con Privilegio en Madrid, en la Imprenta de Música, por Bernardo Peralta. Año de 1717
p.43 Num4.-Para más clara inteligencia de esto, se ha de advertir que así como un Razonamiento, para no ser bronco u apacible, sino grato al Oido, tiene respectivamente al Tono, en que se empieza a hablar, sus Periodos y sus Claúsulas, en que deprimiendo y elevando la voz, como que descansa el que habla, y como que toma fuerzas el que oye; así también debe debe tenerlos el Razonamiento, a quien sonoramente anima la Música, el cual suele llamarse Pieza. El Sonido, pues de la Cuerda, en que empezó la Pieza persevera por mucho tiempo en la memoria, y así es necesario que las Cuerdas en que se hacen estas Claúsulas tengan alguna relación armoniosa a la Cuerda en que empezó. Por esto en todos los Modos, se señalan las Cuerdas dichas, para qu